Van stereotype naar menselijkheid​

Sinds 7 oktober 2023 ben ik anders gaan kijken naar de beelden die nieuwsverhalen illustreren, maar ook naar de verhalen zelf.  

​

Vorig jaar groeide mijn frustratie over de berichtgeving over Palestina. Het viel me op hoe vaak beelden uit die regio een bepaald narratief versterken: mannen met open, schreeuwende monden, vrouwen die hysterisch leken, drukke menigten vanop een afstand gefilmd... Heel eenzijdig, alsof chaos het enige kenmerk was en genoeg om bepaalde nieuwsbronnen die ik al jarenlang volgde, te gaan vermijden. 

​

Op sociale media zag ik ondertussen een ander soort beelden. Neem de driejarige Reem, soul of my soul, zoals haar grootvader haar noemde. Die grootvader, Khaled Nabhan, zag eruit als het cliché van ‘de dreigende Arabier’, een tulband, een lange baard en een gezicht uit de stereotype Hollywood-catalogus. Maar heel de wereld zag hoe hij het lichaampje van zijn kleindochter Reem een laatste keer vasthield, haar gezicht liefdevol kuste, en haar oorbelletje opspeldde als aandenken. Geen bedreiging, maar een tedere oudere man, die zich op zo’n hartverscheurend moment sterk hield en misschien wel wilde dat zijn kleindochter hem zou onthouden met z’n glimlach. Een jaar lang volgde ik beelden van opa Khaled, die nadien troost vond in het verzorgen van gewonden en van ontheemde huisdieren in Gaza, tot ook hij in 2024 werd vermoord.

​

Ik volg nog steeds Bisan Owda, een Gazaanse filmmaker, activiste en journaliste die voor oktober 2023 vrolijke video’s maakte over het leven in haar stad, en sindsdien een online dagboek bijhoudt van de verschrikkingen die haar gemeenschap meemaakt. Eind 2023 schreef ik een stuk waarin ik haar vergeleek met Anne Frank, maar ik durfde het niet delen, omdat anno december 2023 het not done was om de strijd van de Palestijnen te vergelijken met de Holocaust, zelfs al ging het niet om vergelijking in lijden, maar om de erkenning van een dagboek als getuigenis.

​

Ik zag en zie beelden van architecten, leerkrachten, verpleegkundigen en dokters, dichters, IT-experten, … : gewone mensen die op sociale media beelden delen van hoe het leven eruitzag voor oktober 2023. Een leven onder bezetting, ja, maar met drukbezette scholen en universiteiten en operationele ziekenhuizen.

Het culturele netwerk werd er systematisch beschadigd, met onder meer de vernietiging van de Samir-Mansour-boekhandel, het Rashad al-Shawa Cultural Centre en Shababeek for Contemporary Art.

Tot de jaren '80 had Gaza tien cinemazalen, waarvan sommige na de Eerste Intifada werden beschadigd door het Israëlische leger, andere moesten sluiten na politieke druk en intimidatie van de Israëlische autoriteiten (zoals sluitingsbevelen of ingetrokken vergunningen), en weer andere door economische ontwrichting (avondklokken, checkpoints en financiële onhaalbaarheid) niet konden voortbestaan. Sindsdien waren er geen zalen meer. UNRWA organiseerde screenings in open lucht, al ging dat vaak om educatieve films eerder dan vermaak.

Op sociale media laten getuigen zien hoe hun leven er vandaag uitziet, veranderd in een hoop puin, stof, trauma en ontmenselijking.  Deze beelden staan haaks op de karikaturen die vaak in omloop zijn. Mensen zijn geen stereotype en geen dreiging, niet de gevaarlijke figuren zoals ze vaak in nieuws- en filmbeelden worden voorgesteld, maar individuen met een eigen leven, relaties en geschiedenis. Zij bestaan, maar worden zelden in die hoedanigheid getoond of aan het woord gelaten.

​

Beelden maken het verhaal​

De dag dat ik dit schrijf, 3 augustus 2025, speelt het nieuws op de achtergrond. Eerst verschijnen er beelden van honger: horden mensen die vechten om bloem, een vrouw met hoofddoek die schreeuwt, een man die luid praat om lawaai te overstemmen, opnieuw chaotische beelden.

Enkele minuten later volgen andere beelden van een Israëlitische ceremonie voor de nog steeds gegijzelde Israëli’s. De beelden zijn rustig en sereen. Zachte achtergrondgeluiden, ingetogen kaders.

​

Een ander keuze had een ander narratief kunnen brengen. Bijvoorbeeld door te tonen wat ik eerder die dag zag circuleren op sociale media:  Israëlitische bezetters die een Palestijns gezin uit hun huis jagen, luid schreeuwend, gewapend met Kalasjnikovs en onophoudelijk dreigend. Er werd aan haren getrokken, een kind weggesleept aan de voet. “Dit is nu mijn huis!” riep een van hen.​

Of het filmpje van een Palestijnse vrouw dat circuleerde:  ingenieur van opleiding, die zachtjes uitlegt hoe haar kinderen al meer dan een jaar dromen van een stukje brood met Nutella. Haar 4-jarige zoon moest er die dag nog om huilen. Ze vertelt hoe ze haar werk mist, haar zorgvuldig ingerichte woning, het denken, het ontwerpen. Ik weet niet of ze nog leven.

Ook deze week zag ik beelden van een jongen van acht of negen jaar, die brokstukken verlegt in wat ooit een huis was. Een man filmt hem. ‘Wat doe je, jongen?’, vraagt hij. ‘Ik zoek mijn oma en opa’, antwoordt het kind. ‘Liggen ze daar nog?'  - 'Ja… we kregen hen er niet uit.” Dan breekt hij en begint te huilen. 'Ik wil gewoon mijn opa en oma.'

​​

Elke nieuwszender maakt keuzes over wat ze laten zien. Wat getoond wordt, bepaalt het verhaal en wat achterwege blijft, dreigt uit ons collectief geheugen te verdwijnen. 

​​

Orëntalisme, een hardnekkig gegeven​

Sommige representaties zijn diep geworteld, volgens onder meer Edward Said. In 1978 wees deze Palestijns-Amerikaanse denker in zijn boek Orientalism op hoe het Westen eeuwenlang een stereotiep en hiërarchisch beeld van ‘de Arabier’ schetste. Zijn focus ligt op de 18e tot de 20ste eeuw, maar hij beschouwt oriëntalistische representaties als een structureel proces dat teruggaat tot de opkomst van het koloniale imperialisme, met wortels al in de klassieke Oudheid. Toch ligt de nadruk op de verlichting tot postkoloniale tijd.

Hij schreef uitgebreid over Oriëntalisme, een manier van kijken waarbij ‘het Oosten’ als vreemd, mysterieus of onderdanig werd voorgesteld, in contract met een zogenaamd rationeel Westen. Volgens hem niet vanuit nieuwsgierigheid, maar vanuit controle. Die logica is ook terug te vinden in schilderkunst, literatuur, mode, en later in cinema en nieuwsmedia. De Arabische wereld werd ofwel als decadent, barbaars of onderdanig voorgesteld, of als seksueel verleidelijk, esthetisch aantrekkelijk of sensueel. Het ging volgens Said niet om een historische anomalie, maar een structurele blik, een manier van kijken die de westerse identiteit bevestigt, en de ander reduceert tot decor of bedreiging.

​

Die logica bleef intact in 20ste-eeuwse uitdrukkingsvormen. Na de oprichting van Israël, de oliecrisis van 1973 en de gijzeling van enkele Amerikaanse diplomaten in Iran (1979), verschoof de toon naar een nieuw type Arabier, de oliebeluste fundamentalist, volgens mediaexpert Jack Shaheen. Hij analyseert voor zijn boek Reel Bad Arabs (2001) meer dan 1000 Hollywoodfilms en stelt vast dat in het merendeel Arabieren worden afgebeeld als corrupte oliesjeiks of terroristen, oorlogszuchtige mannen of onderdrukte vrouwen zonder agency. Films als True Lies (1994) of Delta Force (1986) en zoveel andere, leveren karikaturen zonder nuance, vaak met religieuze symboliek of een zwaar accent als auditief bewijs van gevaar. In 2006 volgt een documentaire op basis van het boek, die je integraal kan bekijken op Youtube.

 

Shaheen spreekt van een systematisch patroon van ‘cinematic dehumanization’. Zelfs in komedies of kinderfilms sluipen die beelden binnen, zoals bijvoorbeeld in Aladdin, waar de openingsscéne begint met de zin ‘where they cut off your ear if they don’t like your face; it’s barbaric, but hey, it’s home.’ Shaheen stelt dat in een analyse van een 1000-tal films slechts een handvol positieve stereotypen bestaan, en dat Alladin opvalt als voorbeeld van negatieve representatie in de context van kinder- en jeugdfilms. Na protest verzachtte de film die zin, maar de onderliggende exotisering en stereotypering bleven overeind : donkere dreigende mannen als obstakel en een verhaallijn die Westerse kijkers bevestigt in hun moreel comfort. Een geruststellend verhaal waarin de held herkenbaar is en de vijand een accent heeft.

​

Daarbij komt bij mij de vraag op : wie schrijft die narratieven, wie bepaalt het beeld, wat dreigend is, wat ridicuul of ontroerend mag zijn? Wie de pen hanteert, kiest toch de lens?

Maar Shaheen waarschuwt voor niet-gegronde beschuldigingen. Hij benadrukt dat het vaak niet om bewuste haat of kwaadwilligheid gaat, maar om culturele patronen die zo diep ingebakken zitten, dat ze automatisch herhaald worden. ‘Stereotyping is not always malicious, but it is lazy.’ Volgens hem werken veel makers binnen een systeem dat economische winst verkiest boven nuance en dat liever grijpt naar clichés dan risico’s neemt met complexiteit.

​

Framing als tweede natuur​

Wat Said en Shaheen blootleggen is geen bewuste samenzwering maar een culturele reflex. Zoals Stuart Hall in zijn werk over representatie en betekenis schrijft : media vormen geen spiegel van de werkelijkheid, maar geven betekenis aan de werkelijkheid door selectie, herhaling en framing. De keuze van welke straat, welke vlag, welk hoofddeksel, welke traan, welke geluiden : ze bepalen het emotioneel register waarin we verhalen plaatsen. Wat in beeld komt, wordt vanzelfsprekend, wat weggelaten wordt, bestaat niet.

​

En dus kunnen we het conflict tussen Israël en Palestina zelden als conflict tussen twee asymmetrische machtsposities zien in mainstreammedia, maar als een strijd tussen ‘veiligheid’ en ‘extremisme’, tussen ‘moderniteit’ en ‘achterlijkheid’. Dat is geen kwestie van expliciete leugens, maar van framing : welke kaart wordt getoond, wie wordt geïnterviewd, welke Palestijn wordt in beeld gebracht, in welke houding, welke woorden worden daarbij gebruikt?

​​​​

Bevestigende narratieven​

Mediawetenschapper Lila Abu-Lughod wijst erop dat vrouwen uit de Arabische wereld vaak enkel aan bod komen binnen narratieven van onderdrukking, waarbij ze gewoonlijk niet aan het woord komen om hun ervaring of expertise te delen, maar om het eigen westerse zelfbeeld van emancipatie te versterken.

​

Ella Shohat, een Israëlisch-Amerikaanse criticus van zowel zionisme als oriëntalistische beeldvorming, beweert dat zelfs progressieve media vaak blijven vasthouden aan een hiërarchie waarin Joodse stemmen universeel zijn, en de Palestijnse slecht reactief. Dit houdt in dat Palestijnse kunst vaak pas erkend wordt als tegenkunst, Palestijnse verhalen als tegenverhalen, zo worden ze getolereerd, een vorm van ‘conditional inclusion’.

​

Vermoedelijk past de serie ‘Mo’, de semi-autobiografische serie van comedian Mo Amer (Netflix) hier ook onder. Een Palestijnse vluchteling in Houston probeert te overleven op familie, muziek, olijfolie en (wan)hoop. Een tragikomedie vol ironie, met onder de lach schuilend : een ontheemde identiteit, juridisch zeer precair, cultureel gefragmenteerd. Mo slaagt erin waar heel wat documentairemakers nog falen : ruimte krijgen in de mainstream. En precies dat is het wrange : moet verdriet vermomd worden als humor om het toegelaten te krijgen?

​

De Russische denker Mikhail Bakhtin beschreef het carnavaleske als een manier om bestaande machtsstructuren te bekritiseren of te ondermijnen. Denk aan de hofnar die als enige met de koning mocht lachen. In die zin zou humor kunnen gezien worden als een vorm van verzet, een strategie om de hiërarchie te kantelen, maar zelden een echte bedreiging, want wie neemt nu een clown serieus?  Misschien is dat net het paradoxale : de lach opent deuren, maar dempt tegelijkertijd het gezag van de stem die spreekt.

​

Tot nu toe heeft is Mo nog niet opgepikt op reguliere zenders in Vlaanderen, net zo min als Tantura (2022), 5 Broken Cameras (2011), Team Gaza (2018) of The Wanted 18 (2014), … documentaires die Palestijnse ervaringen tonen vanuit het eigen perspectief, zonder filter, vertaling of framing. Ze zijn geen illustraties bij een extern narratief, maar vertrekken vanuit eigen ervaringen, stemmen en gevoeligheden. Toch kregen zelfs internationaal bekroond films en documentaires (nog) geen zendtijd, misschien omdat ze moeilijk inpasbaar zijn in het dominante verwachtingskader? Een kader waarin redelijkheid en complexiteit vaak geassocieerd worden met herkenbare stemmen en vertrouwde vertelvormen, terwijl beelden van woede, verzet en ‘excessief verdriet’ uit ander hoeken sneller als bedreigend of irrationeel worden ervaren.

​

Dat deze producties nog geen zendtijd kregen, kan misschien verklaard worden door praktische factoren zoals rechten, distributie of budgetten. Maar misschien speelt schroom ook een rol? De controverse rond Children of the Holocaust (2020) waarin werd gezegd dat ‘Joden Palestijnen massaal verdreven’, leidde tot protest van Joodse organisaties en zette druk op de VRT-omroep. Zonder oordeel over die reacties, kan men dit interpreteren als Palestijnse getuigenissen die gelezen worden als aanval, als risico of als ‘te politiek’.

​

Wie bepaalt wat  toonbaar is?​

Uiteindelijk bepaalt een zender, een redactie, een platform, … niet alleen wat gezegd wordt, maar ook hoe het klinkt of verpakt is, hoe het visueel ondersteund wordt en of het gehoord of gezien mag worden. Wie wordt als bron van complexiteit gezien, en wie als bedreiging, object, randfiguur of redder? Mag rouw enkel zichtbaar zijn als ze herkenbaar, beheerst of gelaten is? Is rauwe pijn te confronterend?

​

Eigenlijk ligt de uitdaging niet in het oordelen over wie spreekt, maar in het durven bevragen waarom zovelen zelden aan het woord komen. Welke beelden komt tot bij ons, en wie ontbreekt daar systematisch in? Sociale media heeft miljoenen mensen een blik gegund op gruwel die nooit of te nimmer in mainstream media te zien zal zijn. Is het onze plicht om te kijken, als een vorm van getuigenis en erkenning? En mogen we ons afwenden, als het te veel wordt?

​

Misschien is het uiteindelijk geen kwestie van méér beelden te zien, maar van anders leren te kijken, naar wat getoond wordt, naar wat ontbreekt en naar wat we al veel te lang vanzelfsprekend vonden.